1968 год, не опубликовано

Я горд тем, что мой соотечественник - Эрнст Неизвестный совершил и совершает выдающиеся художественные открытия, имеющие не только национальное, но и общечеловеческое значение.

Англичанин Джон Берджер, автор известных книг о Гуттузо и Пикассо, одним из первых на Западе открыл Э.Неизвестного и будь я искусствоведом, я бы позавидовал ему, хотя, наверное, он делает не больше, чем свое профессиональное дело, но делает его квалифицированно и добросовестно. Он сам очень точно сказал: "Никакой критик не имеет права утверждать, что он открыл художника. Это пахнет собственностью. Но иногда вера критика в то, что искусство не умирает, оказывается правильной"^¹.

…У. Э.Неизвестного есть такая скульптура. Двое душат друг друга. ДРУГ-ДРУГА! Даже брат - брата: «Каин и Авель». А корень - общий. У него есть также проект работы (еще в пластилине), где Каин и Авель - внутри одного человека… Когда видишь это, думаешь - как часто мы спорим прежде, чем начнем понимать друг друга (и себя), даже - вместо того, чтобы понимать. "В споре рождается истина"... А сколько - убивается?

Люди могут и должны понимать друг друга, но здесь нет иного пути, как учиться этому. Во взаимопонимании - и одна из вечных целей человеческого существования, но в нем же и средство ее достижения. Сделать - значит делать. Дойти - значит идти. Познать - значит познавать.

Попробую рассказать о своем опыте познания Неизвестного. Им создано около трехсот скульптур, несколько тысяч рисунков. В 1958 в московском крематории у Донского монастыря был установлен его рельеф «Вечный круговорот». В 1967 году в Крыму, в пионерском лагере "Артек", закончена работа над рельефом "Прометей и дети мира" (85 квадратных метров в камне). В Зеленограде, подмосковном городке науки - 16-метровая скульптура современного Прометея.

Э.Неизвестный - победитель международных конкурсов скульптуры в Югославии (1966 г.), где он изваял «Кентавра» и "Каменные слезы", и в Объединенной Арабской республике (1967 г.), где он, в содружестве с советскими архитекторами, представил проект гигантского монумента в виде цветка лотоса, который будет стоять по середине магистрали, пересекающей Асуанское водохранилище.

Ландау, Капица, Шостакович, Коненков приветствовали смелость мастера.

Одного этого уже достаточно для того, чтобы попытаться определить место Неизвестного в современном искусстве, не уповая на так называемый беспристрастный "отбор Времени", на "неподкупный Суд Истории", как будто отбирать и судить может кто-нибудь, кроме самих людей. Слишком часто апелляция к "Высшему Суду Истории" и "Времени" есть фраза, скрывающая боязнь ответственности и означающая, говоря словами Достоевского, "стыд собственного мнения".

Я буду главным образом говорить лишь о том, какие мысли стимулирует у меня творчество Э.Неизвестного, а отчасти о тех идеях, с которыми он приступает к работе, т.е. лишь о мыслях художника и о мыслях зрителя (да и то лишь одного), о первом и конечном пунктах сложнейшего пути рождения искусства. Все же тайны середины этого пути приходится опустить.

Сейчас я не мыслю проникновения в сложности нашего времени без "Гигантомахии" Неизвестного, без его "Орфея" и "Пророка", без "Атомного взрыва" и "Отбоя" ... Отбросить эти работы - все равно, что вырвать не иллюстрации к содержанию Книги, а несколько незаменимых страниц самой этой Книги.

До знакомства с Неизвестным и его работами я и не подозревал, что современная скульптора способна иметь столь глубокое и сильное социально-философское содержание и влияние, которое хоть отдаленно может сравниваться с содержанием и влиянием, скажем, литературы, поэзии, музыки. Надеюсь, что такое впечатление следует далеко не только я не столько из моей непрофессиональности в области искусства.

Нет, нет, я ни в коем случае не собираюсь противопоставлять Неизвестного другим скульпторам - его предшественникам и современникам в России или за рубежом. Без них он просто немыслим, и кто-кто, а он прекрасно осознает это. «Выше», «ниже» - эти оценки там, где каждый художник неповторим, а потому и незаменим, - бессмысленны. Я имею здесь в виду лишь тот факт, что после Микеланджело, говорят (и, вероятно, не без основания), скульптура постепенно утрачивала свой синтетический характер, свое общечеловеческое социальное и философское звучание, все больше отставала от реальной жизни своей эпохи, от высших достижений ее мысли. Специалисты еще не объяснили нам это общепризнанное несоответствие, но оно - факт, хотя само оно, вероятно, соответствует определенным причинам. Но вот, со времен Родена, особенно резко обозначился обратный процесс.

Роден родился в 1840 г., когда социально-философская мысль еще не закончила извлечение уроков из опыта Великой Французской революции, а умер 17 ноября 1917 г., успев прожить как раз те "десять дней, которые потрясли мир". При нем начали приходить в движение целые нации и континенты. Сколько и каких исторических драм завершилось за время его жизни, сколько и каких - началось. Сказали свое слово Киркегор и Фейербах, Спенсер и Дарвин, Фрейд и Ницше. Зазвучала музыка Шопена и Вагнера, Малера и Скрябина. Прочитаны были Гюго и Достоевский, Ибсен и Стендаль, Чехов и Золя, Бальзак и Толстой. Читались Киплинг и Горький. Эйнштейн уже свершил главное дело своей жизни. В 40-х годах XIX века людей убивали десятками тысяч из примитивных ружей, а в девятисотых - миллионами, из пулеметов, с помощью газов, танков, самолетов. В 1909 г. 20-летний Шикльгрубер - Гитлер, кажется, начал расставаться с мечтой о карьере художника, рассчитывая вернуться в искусство другим путем. В 1907 г. русский социал-демократ Д.Богданов в фантастическом романе "Красная звезда" предупреждал о возможности грозных последствий от овладения атомной энергией в случае, если социальные антагонизмы еще не будут изжиты...

Сопоставим со всем этим работы Родена. Не забудем при этом ни на мгновение об опасности вульгарно-социологического сведения искусства к непосредственному выполнению им "социального заказа" (тогда искусство ничего не открывает заново, а лишь иллюстрирует известное и до него, и без него). Не забудем также, что Роден застал в скульптуре, когда пришел, и что оставил после себя. Он сделал максимум возможного. И все же, не знай мы о тогдашней эпохе того, что знаем о ней, мы не узнали бы чего-то, очень важного, - от Родена. Того, что узнали от Достоевского, Малера, Скрябина, Ибсена. И хотя он создал гениальные портреты своих современников - Бальзака, Гюго, Шоу и даже Малера, разве у нас не присутствует все время, пусть не всегда осознанное, ощущение того, что в чем-то он принадлежит больше к эпохе французских энциклопедистов, к эпохе Моцарта?

Но, конечно, неисторично, глупо и неблагодарно требовать от него невозможного по тем временам. Он догонял, догонял свою эпоху, он впервые за три века настолько приблизился к ней, а если и не догнал ее, то потому, что она слишком далеко ушла вперед, а скульптура слишком долгое время отставала от жизни и от мысли. Короче, - о тогдашней эпохе без Родена судить глубоко тоже нельзя.

По самой своей природе задача воплощения духа всей нашей эпохи в скульптуре (как и в любом другом виде искусства) абсолютно неразрешима для одного человека. Как никогда прежде, выявляется глубина и спасительность мысли о том, что никакой отдельный человек не может ни взять, ни отдать всю истину. Один человек просто не может ее вместить. Без осознания этого самый талантливый и даже гениальный художник рискует надорваться или стать смешным. "Вся" истина - это все лучшее из мысли и чувств, из дел всех умерших и живущих, и тех, кто будет жить. Это - не шарик, надутый одним человеком (проткни - лопнет). В идеале истина - это растущий, живой кристалл с миллиардами умножающихся граней, но кристалл – алмазный. Я хочу подчеркнуть этим, что истина враждебна эклектике и что отбор в истину происходит по критериям объективным.

Больше всего обязанный своей эпохе, потребовавшей от художника гигантского масштаба мышления и внушившей ему эти масштабы, Э.Неизвестный является ныне одним из представителей того направления в искусстве, которое стремится к воплощению не кусочков статичного мира, разорванных между собой и оторванных от ядра целого, а к художественному синтезу мира целого, противоречивого и динамичного, к воссозданию такой "злобы дня", в которой бы светилась "злоба века", к нахождению точки пересечения преходящего с непреходящим, тленного с нетленным.

Вот перед нами звенья "Гигантомахии". Древние названия, античные образы. И все же нет никакого сомнения - это из нашей эпохи, синтез ее противоречий, ход ее мыслей и чувств. (Если бы Э.Неизвестный лепил ихтиозавра, это был бы сегодняшний, современный ихтиозавр).

Связь и различие эпох и народов, человечество как единый организм и как очень противоречивое целое, искусство и наука, чувство и разум, рука и голова, напряжение мышц и мысли, человек и зверь, человек и машина, человек и человек, - где прежде всего и больше всего может художник найти ориентиры, раздумывая над социально-философским содержанием этих вопросов?

Не будем здесь вдаваться в споры относительно божественного происхождения Библии или историчности Христа. Но вне этих споров Библия представляется гениальным художественным произведением о гениальном художнике - творце, произведением, вобравшим в себя, синтезировавшем опыт и мудрость многих веков и многих народов. Этот художник, как всякий художник, порой не может справиться с последствиями дел своих, создания восстают против создателя, а он приходит в отчаяние и готов все проклясть, уничтожить и согласиться с Екклесиастом: "Все - суета и томление духа!.. Во многой мудрости много печали, и кто умножает познания, умножает скорбь". Но затем он, как истинный художник, снова обращается к "Песне песней", чтобы снова познавать - в надежде обрести и для себя, и для людей не только много печали, но и много радости. Но, в сущности, в этом произведении не один художник, а два: бог старозаветный и новозаветный. И второму несравненно труднее, чем первому. Первый ведь лепит человека из глины, лепит, как хочет (и то у него все подучается не по плану). Второй - из человека же! Из живого человека. Из плоти и духа. Из человека, уже давно переставшего быть «чистым», но вступающего в жизнь и покидающего ее с предчувствием, а иногда и знанием того, что все царства мира не стоят богатства души одного-единственного, любого человека. Вот из этого-то вещества, далеко не так податливого и мягкого, как глина, а неподдающегося, сопротивляющегося, - и "лепится" человек. Удивительно ли, что старозаветная мысль о непреодолимости первородного греха не исчезает, а лишь укрепляется в Новом Завете, и что вместо усталости и печали Екклесиаста мы находим здесь апокалипсическое Откровение Иоанна Богослова?

В отношении сопротивляемости "материала", с которым ему приходится иметь дело, современный художник больше похож на своего новозаветного коллегу, чем на старозаветного, но вернее будет сказать, что, конечно же, ему приходится несравненно труднее, чем этим обоим вместе взятым. За минувшие полвека слишком часто рождался великий искус проклясть и человека, и человечество, особенно после мировых войн и концлагерей, после того, как об Освенциме и Нюрнберге многие вспоминают не больше, чем о Пунических войнах - далеких и едва ли реальных…

Доказывать такую скучную и пошлую вещь, будто человек - дрянь? Собрать ради этого все старые аргументы, найти аргументы новые и надеяться на существование сверхновых?

Есть басня, в которой рассказывается, как две лягушки попали в кувшин со сметаной. Одна, "поумнее", из-за "экономии сил", решила сразу же сложить лапки - и пошла ко дну. Другая, "поглупее", барахталась-барахталась, билась-билась, а когда силы оставили ее и она, кажется, последовала за первой, то вдруг очутилась на куске масла... Сравнение это хромает. Масло так легко не сбивается, да и эпоха наша - не сметана. Но басня эта могла бы родиться и в мастерской Неизвестного.

Творчество Неизвестного - это беспощадное выявление противоречий современности, но это не бессильная жалоба на зло и не столь же бессильная тоска по идеалу. Э.Неизвестный непримирим ни с каким поражением, ни с какой обреченностью и безответственностью, кем бы то ни было, на небе или на земле, санкционированной и оправданной.

"Гигантомахия", по хрестоматии, это - борьба греческих гигантов с богами. "Гигантомахия" Э.Неизвестного - это и есть узел современных противоречий эпохи, противоречий между людьми, а главное - внутри человека, это - трагическая и героическая борьба за то, чтобы, говоря словами Достоевского, " найти человека в человеке" (и в сущности, каждая из работ Неизвестного - лишь фрагмент этой борьбы).

Эрнст Неизвестный прошел через опасности войны, не убегая от них, а идя им навстречу, преодолел недуги - следствие ранений, а кроме того, и собственные заблуждения и сомнения, а также непонимание и естественное сопротивление непонимающих. Преодолев все это, подчеркнем, с помощью людей же, - ч т о может и хочет сказать этот человек людям? Что борьба - пустяки? Что зло слишком сильно, а добро слишком слабо? Да он просто отказывается верить в это на основании собственного опыта, опыта своей страны и своей эпохи. Несмотря ни на что...

Оптимизм - не в том, чтобы заклинать, будто все кругом хорошо и будет хорошо. Не на лжи он основан, а на правде. Оптимизм, прежде всего, - это мужество, мужество видеть мир таким, каков он есть на самом деле, обязательно видеть противоречия, в нем существующие, все, самые грозные опасности, стоящие на пути людей, искать и находить силы сопротивления социальному злу, силы его преодоления.

Неизвестный открывает мощные силы зла, находящиеся вне и

внутри человека, но, главное, он ищет и находит силы, способные противостоять этому злу, преодолеть его. Художник не испытывает никаких иллюзий насчет легкости и быстроты решения этой главной задачи. Да, человек не глина. Да, "лепить" человека так, будто он сделан из глины, значит убить его. Все это так. Конечно, человека "лепит" общество. Но еще одно из основных убеждений Неизвестного состоит и в том, что человек и сам себя лепит.

Достоевский писал: "По-моему, одно: осмыслить и прочувствовать можно даже и верно и разом, но сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека. Тут дисциплина. Вот эту-то неустанную дисциплину над собой и отвергают иные наши современные мыслители... Мало того, мыслители провозглашают общие законы, т.е. такие правила, что все вдруг сделаются счастливыми, без всякой выделки, только бы эти правила наступили. Да если б этот идеал и возможен был, то с недоделанными людьми не осуществились бы никакие правила, даже самые очевидные. Вот в этой-то неустанной дисциплине и непрерывной работе самому над собой мог бы проявиться наш гражданин". Эту истину Неизвестный знает превосходно. "Сделаться человеком нельзя разом, а надо выделаться в человека".

"Гигантомахия" и есть выделка человека. Художник понимает, что для современного человека, как никогда, опасен выбор между самолюбованием и самобичеванием, самодовольством и самооплевыванием, между экстазом и апатией, что этому человеку дано третье: самоанализ, трезвое и злое осознание необходимости того, чем занимались люди даже такой титанической нравственной силы, как мягкий Чехов, который "по капле выдавливал из себя раба".

Искусство Э.Неизвестного - героическое искусство, оно не для тех, кто вздыхает о прогрессе, а для тех, кто готов драться за дело, которое они - осознанно, убежденно и бескорыстно - считают правым. Оно, это искусство, убеждает и переубеждает людей, не знающих еще своих сил или изверившихся в своих силах, оно доказывает им, что силы - есть, что драться - стоит, что само собой ничего к лучшему в этом, может быть, и действительно лучшем из миров, не изменится.

Согласимся и с Д.Чосичем, югославским писателем: "В современную изобразительную культуру Европы, измученную эстетством и аналитизмом, в искусство рафинированное, вымышленное, неврастеничное, нигилистическое и гедонистское, Эрнст Неизвестный вносит человека ... Русский интеллигент и советский воин, Э.Неизвестный хочет превзойти классические символы ужаса и ада. Перст Э.Неизвестного не указует на устаревший мир дьявола для того, чтобы вину свалить на других; перст и глаза Неизвестного устремлены на себя, на человека, на его голову. В ней и идеалы, и ад... Итак, все в грешном человеке, который един в истории и искусстве»^².

В "Заметках о скульптуре" Генри Мур писал: "Хотя больше всего меня интересует человеческая фигура, я всегда уделял большое внимание таким простым природным формам, как кости, ракушки, голыши и т.д. Иногда по несколько дней подряд я проводил время на понравившемся мне побережье, но каждый раз голыши новой формы привлекали мое внимание, хотя за год до этого я просто не видел этих сотнями лежавших на берегу голышей. Среди сотен голышей, мимо которых я проходил, гуляя по берегу, я с волнением подбирал только те, которые возбуждали во мне интерес или волновали меня, как проявление какой-то формы именно в это время.

Голыши могут показать, как Природа работает в камне. Некоторые из подобранных мной голышей имеют пронизывающие их отверстия.

Первое отверстие, проделанное в куске камня, - откровение.

Отверстие соединяет обе стороны камня, делая его еще более трехмерным...»

От работ Г. Мура веет уверенностью в том, что природа делает свое дело спокойно, красиво и надежно и что точно так же должно делать свое дело и общество. Природа враждебна насилию, и общество должно быть враждебно ему. Пусть действие социальных сил на человека будет подобно вечной и мудрой работе воды и ветра над камнем, над голышами. Пусть люди живут в красивом согласии между собой и с природой.

И большинство скульптур кажутся созданными самой природою: "Семейная группа", "Облокотившаяся фигура", "Король и королева".

…Почему-то думаешь, вспоминая Мура, что Англия подарила миру не только «Дух законов», но и Кромвеля, срубившего голову королю, и Оруэлла, писавшего о язвах тоталитарного мира. И счет Англии индийцам далеко еще не оплачен ( И еще мелькает мысль: если бы у нас вылепить "Царя и царицу"? У наших-то головы не могли прирасти...)

Да, если бы всегда и везде мир был таким, чтобы все могли на берегу моря голыши собирать. Умиротворенность у Мура доминирует (но эта умиротворенность - больше от неистребимого пантеизма, чем от христианства). Есть здесь и свой драматизм. Если присмотреться, прислушаться, в самом этом элегическом спокойствии чувствуется какая-то, еще глухая тревога. "Король и королева" - это не безмятежный отдых, не светлое воспоминание, не спокойное царствование, но ожидание неизбежного, однако, столь же естественного, как жизнь.

Постепенно фигуры становятся все более драматичными, напряженными и сложными - "Падающий воин", "Фигуры у стены", "Атомный мир"... Но даже "Атомный мир" кажется слишком красивым предупреждением об опасности.

Отверстие в первом голыше, найденном на берегу, - как первородный грех. Готовая прекрасная форма (которую, конечно, надо было увидеть, почувствовать, понять). Откровение, подаренное природой, откровение, помогающее чувствовать трехмерность: "Людей, не способных видеть форму, больше, чем людей, не различающих цвета... Ребенок, который учится видеть, вначале различает только двухмерные формы... Позднее - этого требует его личная безопасность - он непременно разовьет, преимущественно средствами осязания, способность грубо судить о трехмерных пространствах. Удовлетворив свои практические потребности, люди, как правило, на этом останавливаются.

Научившись довольно точно воспринимать плоские формы, люди не заставляют свой мозг или чувства сделать следующий шаг к пониманию формы в пространстве. Это и должен сделать скульптор" (Г.Мур).

Действительно, позже всего и хуже всего люди, как правило, развивают способность судить о трехмерном пространстве. Но и природа не так уж безмятежна (иначе Вольтер не предъявлял бы Всевышнему претензии за извержение вулкана, уничтожившего тысячи людей). А главное, социальное "пространство" - бесконечно безмерное, несравненно сложнее природного, естественного, а позже всего и несравненно хуже всего развивается способность социального чувствования и социального мышления. И эта способность - не даруется, она выстрадывается. Что хуже всего развивается и что важнее всего для людей, - не этому ли и должно быть отдано и больше всего сил? (Не в ущерб, конечно, развитию всех других способностей, в том числе и не в ущерб способности воспринимать трехмерное пространство). Кстати, именно Англия подарила миру еще и ту мысль, без одержимости которой немыслимо искусство и которую каждый великий художник открывает заново. Джон Донн писал: "Нет человека, который был бы как Остров, сам по себе; каждый человек есть часть Материка, часть Суши, и если Волной снесет в море береговой утес, меньше станет Европа, и так же, если смоет край Мыса или разрушит Замок твой или друга твоего; Смерть каждого человека умаляет и меня, ибо и я един со всем Человечеством; а потому не спрашивай никогда по ком звонит колокол; он звонит по тебе".

Поразительно (в силу нашего исторического беспамятства), что это - не 20-й, а 16-й век. Но не случайно, что в 20-м веке Хемингуэй как бы снова открыл это.

...Я смотрю на "Орфея", на "Пророка", на распятия, созданные Неизвестным.… И вдруг в чем-то глубже, непосредственнее начинаю понимать разницу между историей Англии и историей России. И осознаю зависть и благодарность англичанам, а не одно раздражение, как когда-то раньше, но в то же время - горькое и радостное чувство незаменимости, необменности, неповторимости наших исторических судеб. Понять друг друга мы можем, а поменяться местами - нет. И не захотим ни за что. Да и не только можем понять друг друга, но именно поэтому - и позавидовать можем. И не унижает нас это, а вдруг - возвышает. И англичане могут завидовать нам - и завидуют - в чем-то не меньше, чем мы - им. Но в начале - знать надо. И - учиться узнавать. Зависть без знания и понимания может стать злобой, а зависть со знанием и пониманием - добром.

... Отверстия в скульптурах Э.Неизвестного - не прекрасная находка на прекрасном берегу моря, не подарок природы, не открытое окно в чудесный трехмерный мир. Это - сквозная рака, "помогающая" почувствовать боль не сдающегося и борющегося человека. Это - цена познания и преодоления.

…Стоящий на коленях юноша запрокинул голову. Грудь - разорвана, пробита насквозь. Правая рука заломлена, пальцы левой - в отверстии груди. Могучее обнаженное тело выгнулось.

В 1967 году "Орфея" можно было увидеть в Манеже на выставке московских художников в честь 50-летия Октябрьской революции. Сегодня он пока еще в мастерской, у самой входной двери, так что нередкий посетитель натыкается на него и даже ударяется, а порой на него кидают пальто, плащи... Где-то он будет путешествовать завтра и где, наконец, определит свое постоянное место?

Художник посвятил "Орфея" памяти поэтов - от Г.Лорки до М.Джалиля, замученных фашистами и победивших своих палачей. Он переосмыслил этот хрупкий, почти женственный мифологический образ, открыл в нем силы вулканические и реальные. Это опять- таки очень современное понимание роли современного же художника.

Увидев "Орфея" впервые, я спросил скульптора, не думал ли он во время работы об одном стихотворении М.Цветаевой, из которого я, услыхав его случайно и в несовершенном пересказе, запомнил две поразившее меня строчки: "Петь не могу! - Это воспой!" Поэт воссоздает напряженнейший диалог - борьба поэта с самим собой. Стихотворения этого Неизвестный еще не знал. Мы достали и прочитали его вместе, оторопев от невероятного соединения известного и неожиданного.

Оно было написано, казалось, специально об этом и только об этом "Орфее". А скульптура - несомненно! - была посвящена именно этому, только этому и никакому другому стихотворению. Вот несколько строк из диалога Цветаевой:

Стихотворение это может местами показаться разорванным, усложненным, даже вычурным, во всяком случае непривычным. Но читаешь второй, пятый раз, и все очевиднее становится его особая гармония. Насколько первично здесь что, и насколько естественно порождает оно свое как - во всем, в рифме, в ритме, в аллитерации стиха и в его графическом рисунке, что ли. Мысль настолько сконцентрирована, что возникает ощущение прямо-таки физической ее силы.

Разве можно было передать состояние такого рода в классической, спокойной или театрально-патетической форме? (Хотя здесь больше, чем в других работах Э.Неизвестного, все приведено, по-видимому, к классической основе). Отсюда весь ритм скульптуры, все ее "неправильности". Здесь все в отдельности "неверно". Но это не пугает, а притягивает, потому что все в целом оказывается верным, точным.

Ничего удивительного в этом совпадении нет. Так и должно было быть: иначе искусство не было бы искусством. Именно в этом смысле Э.Неизвестный как-то сказал: "Жизнь художника - не карьера. Это - судьба".

Можно восхищаться иди недоумевать перед отдельными работами мастера. Но истинную их цену, ту цену, которую платит, прежде всего, сам художник - своим умом, сердцем, руками, своим временем и жизнью, - можно определить, рассматривая эти работы - каждую из них - не в изоляции, а только в их эволюции.

Живое движение творческой мысли мастера, закономерности, качественные этапы и конкретные особенности этого движения, внутренний его механизм, возможные тенденции, варианты дальнейшего развития замыслов и их реализация, накопление, борьба и разрешение противоречий, а как итог - всесторонний критический анализ,- все это возможно лишь при условии, если (или когда) мы одним взглядом (это не значит - быстро, это, наоборот, значит - не спеша, долго внимательно) обозрим все сотни скульптур и тысячи рисунков, составляющих созданный и создаваемый им целый художественный мир - его космогонию. Мы узнаем тогда, что это - не один-единственный мир, что миров этих несколько, что некоторые из них уже покинуты, разрушены им самим (буквально) и забыты. Мы обнаружим, что такие скульптуры, как "Отбой", "Калека", "Каин и Авель » и др. - это как бы первые спутники из нового мира "Гигантомахии", который начинает сейчас раскрываться во всем масштабе и который, как можно уже заметить сейчас, способен немало измениться по сравнению с первоначальным замыслом. Так, "Самосожженцы" и связаны с этим замыслом, и отрываются от него (речь идет о групповой скульптуре, в которой мастер стремится дать художественно-философское обобщение всем известным фактам самосожжения).

Э.Неизвестный пришел к своему стилю не потому, что ему не под силу, так сказать, стиль традиционный или потому, что по-новому работать можно меньше, легче, выгоднее. Как раз наоборот! Он может работать и в традиционной манере. Он доказал это, и это признано, кажется, даже его оппонентами. И трудится он с годами не меньше, а больше. Упрекать его за отказ от некоторых традиций - столь же остроумно, как упрекать спортсмена в том, что тот бегает "сотку" за 9 секунд, вместо "положенных" 12-ти, упрекать его в том, что якобы он не может пробежать эту "сотку" за 12 секунд. - А он уже не хочет! Он может быстрее.

Может быть, переломным пунктом в творческом пути Неизвестного явился рельеф в московском крематории. Здесь все, по-видимому, идеально, гармонично. Идея вечного круговорота.

Лежит, будто уснувший, обнаженный, мускулистый мужчина: лица не видно. Над ним стоят - тесно, семьей: женщина, ссутулившаяся, закрывшая лицо ладонями, в ее ногу вцепился малыш, встревожен, а игрушку из рук не выпускает; мужчина, склонивший голову на грудь, руки опущены; и еще женщина, глаза закрыты, сжатые губы, но на руках - голый мальчик, она прижалась к нему щекой, словно прислушиваясь, она еще и там, внизу, с тем, но и здесь, наверху, с этим, а "этот" смеется и рвет плоды с дерева, растущего из могилы. А еще солнце - наивное и достоверное, как рисуют дети, рыба, два цветка и, кажется, птица. В руках у мальчика Петрушка.

Все очень незатейливо. Сентиментальности ни капли. Строго. Аккордом органным: слышишь долго-долго: и каждую ноту в отдельности, и все в целом. Солнце. Яблоко. Смерть. Обновление...

Но искусство уже давно не удовлетворяется такой, в сущности, классической гармонией. Не удовлетворился и Неизвестный. Сегодня такая гармония - все же поверхностная, видимая, потому что и мертвые, и живые еще далеко не так великолепны, как те, что изображены в рельефе. А, кроме того, и этой, пока мнимой, желаемой, но не осуществленной гармонии угрожает гибель. Вот почему художник сам - взрывает ее. Но не для того, чтобы вообще отказаться от ее поисков, а для того, чтобы искать ее, бороться за нее не в выдуманном, идеальном мире, а в мире реальном, здешнем, сегодняшнем, в мире "прекрасном и яростном" (А.Платонов).

Этот поворот Э.Неизвестного заставляет о многом задуматься.

Раньше все светское миропредставление и мировоззрение строилось (пусть даже бессознательно) на том, что хотя человек - смертен, зато человечество практически бессмертно. Останутся плоды труда человека. Дети. Будет жить народ.

Прежде все расчеты людские на лучшее будущее опирались на незыблемое убеждение в том, что будущее вообще - будет, а потому, рано или поздно, будет и лучшее будущее; в крайнем случае, допускали только его отсрочку. Хорошо известен пессимистический, безысходный силлогизм (гениально пережитый Толстым в "Смерти Ивана Ильича")

Силлогизм этот молча исходил как раз из этой главной, скрыто-оптимистической посылки, из убеждения в бессмертии человечества, в гарантии наступления лучшего будущего - хотя бы для других. Это убеждение, в конце концов, и давало смертным силы жить и умирать по-человечески.

"Человек смертен" - это лишь малая посылка, предполагающая посылку большую - бессмертие человечества.

Но вот оказалось, что мысль Толстого - "Не в слепой кишке, не в блуждающей почке дело, а в жизни и ... смерти" - применима теперь не только к одному - любому - человеку, но и ко всему роду людскому в целом. Оказалось, что большая посылка уже не является столь безусловной, как раньше.

Мысль эта - как раз об осознании грозящей опасности и, главное, об опасности смирения перед угрозой, об опасности ужаса перед нею, о том, что гарантия от этой угрозы, буржуазной по своей природе, и есть создание общества, избавленного от низменных страстей, потому что зависть и жажда нивелирования равно как подлость и глупость, будучи суммированы в масштабах мира, сделались качествами, смертельно опасными для человечества.

Как художник шел и идет к такому ответу, - вот для этого и надо увидеть все разом. А поэтому никакие слова, никакие репродукции и альбомы не могут заменить полной выставки его работ.

"Понимаешь ли ты что-нибудь в этой ахинее?"

У кого истинно русская музыка - у Скрябина или у Глинки? Сегодня этот альтернативный вопрос является самоубийственным для того, кто его задает, но было время, когда пытались его решить и решали в пользу Глинки. А еще раньше было время, когда и Глинку упрекали в "измене" национальному духу...

Я вспомнил об аналогичных обвинениях в адрес Э.Неизвестного, когда прочитал в "Истории музыкального развития России" М. М .Иванова (Санкт-Петербург, 1912 г.) следующий "пророческий" разнос Скрябина: "И не надо забывать, что это искусство - ненационалъно... Нелогические построения и экспансивная новизна во что бы то ни стало... Парижский последний модный крик... Еще сумбурный "Прометей" зашел в дебри, где музыки уже нет. Есть хаос звуков, бред расстроенного воображения, жалкая бедность. Все это плоско, бледно, скучно и вместе забавно, несмотря на все претензии философского глубокомыслия, точно слушаешь кадета, отвечающего выдолбленный им урок. Жаль только, что опыты с проекционным световым аппаратом не удались, а то мы присутствовали бы при забавном усилении слуховых впечатлений электрическими. После симфонии огня мы вправе ожидать симфонии запахов. Идя по этому пути, Скрябин скоро потребует настоящей луны, солнца, воды, голых женщин и т.д... Причина - в ложности пути, по которому пошла современная музыка... Настанет день, когда гипноз прекратится, исчезнут те или другие внешние условия и поводы для прославления (Скрябина. – Ю.К.), новизна спадет с глаз и все станут с недоумением себя спрашивать: "Как случилось, что мы впали в подобное заблуждение"?

Аналогичные упражнения в злом и самодовольном остроумии повторились лет двадцать пять спустя по отношению, например, к Шостаковичу - "Сумбур вместо музыки"... Сегодня можно, конечно погрустить над этим, можно мстительно посмеяться. Важнее - понять. Конечно, здесь сыграла свою роль и специфическая - эдакая тяжелая, основательная - тупость профессорской эрудиции, и безграмотность налетчиков. Если "многознание не научает уму" (Гераклит), то еще меньше научает уму незнание. Будем, однако, исходить из оптимального варианта: критики искренне не приемлют нового искусства и они столь же искренние патриоты. Только вот результат оказывается прямо обратным тому, который они предрекали: "предатели", "враги" национального искусства стали его гордостью... Кто добровольно согласился бы сыграть роль таких обанкротившихся "пророков"? Значит, дело не только и не столько в свойствах их ума и сердца, а в чем-то другом. В чем же? В самой их исходной установке (другой вопрос - откуда она), в принципах их ориентации, в сущности их мировоззрения. В слабой чувствительности и ошибках того прибора, того компаса, с помощью которого они и попадают не туда, куда хотели бы.

Думать, будто национальный характер народа должен проявляться в неизменных национальных формах его искусства - это все равно, что считать, будто материя есть только то, что можно видеть глазами и щупать руками. Когда наука проникла вглубь природы до атома и электрона, многие ученые и философы отчаялись или обрадовались: "Материя исчезла!" На деле исчез лишь прежний предел, до которого мы ее знали, наше знание о ней углубилось. Нечто подобное происходит и с национальной традицией в творчестве Неизвестного (и не у него одного, конечно). Национальное у него тоже - не исчезает, а углубляется. Неизвестный не отказывается от него, а развивает.

Убедиться в этом можно лишь беря творчество художника в целом, в эволюции, рассматривая каждую его работу в качестве звенышка всей цепи, которую он кует.

Нередко победоносно спрашивают: "Могут ли быть круг иди квадрат национальными? Может ли быть "дыра" русской или английской? Но это все равно, что спросить; могут ли быть национальными ноты "до", "ре" и т.д. или - красная, зеленая и прочие краски?

Да, могут быть национальными и круг, и квадрат, но,

конечно, не сами по себе: посмотрите на различные национальные орнаменты. Да, может быть и «дыра», если только она в «бублике»: сравните скульптуры Г.Мура и Э. Неизвестного.

Или еще пример. Иван говорит Алеше в "Братьях Карамазовых": "Клейкие весенние листочки, голубое небо люблю, вот что! Тут не ум, не логика, тут нутром, тут чревом любишь, первые свои молодые силы любишь... Понимаешь ты что-нибудь в моей ахинее, Алешка, аль нет"? Последняя фраза в одном английском издании дана так (если сделать обратный перевод): "Понимаешь ли ты что-нибудь в моих реминисценциях, о, Алеша»? - И все сразу убито. И, действительно, получилась ахинея, хотя в целом, даже в плохом переводе на иностранный язык "Братья Карамазовы" остались неповторимым произведением русского искусства и остались бы таковыми, если бы даже у самого Достоевского стояло "реминисценции" вместо "ахинеи"...

Смешно доказывать, что "Орфей" не только не является отказом от национальных традиций русского искусства, а наоборот, воплощает и развивает эти традиции - и по содержанию, и по форме - глубже, чем работа того же Э.Неизвестного "Крылатый мужик", сыгравшая в свое время заметную роль в становлении скульптора.

"Прометей и дети", "Орфей" и "Пророк" созданы русским художником Э.Неизвестным точно так же, как русским же художником С.Коненковым изваяна мемориальная доска "Миру мир", как именно англичанином Г.Муром - "Король и королева".

Недаром тот же С.Т.Коненков писал: "Когда я слышу, что талантливого смелого скульптора Э.Неизвестного обвиняют в обеднении, огрублении, упрощении "сложного образа советского человека", меня терзает боль за родное искусство... Настоящее искусство наезженных дорог не признает. По наезженным мощеным дорогам во все века толпами шли бездарности. Художник обязан найти свою собственную дорогу".

Добавим к этому, что в особенности Э.Неизвестный верен той традиции, которую Достоевский справедливо считает одной из главных для русской мысли - "всесветности", "всемирной отзывчивости" .

К Достоевскому, как и к Данте, Неизвестный должен был, вероятно, обратиться рано или поздно, обратиться всерьез и надолго. "Гигантомахия" и есть борьба с теми самыми силами "ада", которые и были открыты Данте и Достоевским. Входя в "ад", Э.Неизвестный не хочет оставлять надежду. А выходя оттуда, он выносит надежду окрепшей.

Рисунки и гравюры, сделанные Неизвестным к "Преступлению и наказанию" - это совсем не иллюстрация конкретных сцен со всей их бутафорией, а свое понимание главных идейных сцен. Это не портреты лиц, а проникновение в неизбежную диалектику идей, овладевших людьми. Это не просто столкновение героев, а столкновение воплощенных мировоззрений.

Трудно "перевести", не огрубив, слово Достоевского в рисунок.

Не менее трудно сделать обратный "перевод" - из рисунка в слово, да еще на язык публицистики. Но я и не берусь за решение этой задачи, а расскажу лишь о круге тех мыслей, которые владели сознанием художника, особенно во время работы над циклом рисунков, который было решено назвать "Арифметика" (сужу об этих мыслях на основании наших бесед).

... Идеи, по Достоевскому, это болезнетворные или спасительные микробы души. Вне души их просто нет. Достоевский открывает закон цепной реакции неуправляемого зла и, прежде всего, зла идейного. Когда перед убийством Раскольников посетил ростовщицу, там в ее квартире, у него и возникла мысль: "И тогда, стало быть, также будет солнце светить"! Без солнца мир для него, как и для Достоевского, немыслим.

А что получается на деле? Если Раскольников убьет ростовщицу, то, казалось бы ("по теории", "по арифметике") он совершает двойное благо - избавит мир от паразита и использует ее богатства в интересах людей: "Одна смерть и сто жизней взамен - да ведь тут арифметика"!

И вот уже мысль эта сковала всю волю, подчинила себе всю совесть Раскольникова.

"Случайно" ему приходится убить и Лизавету, сестру старухи. А та к тому же, говорят, беременна, да еще выясняется (опять "случайно"), что она обменялась нательными крестиками с Сонечкой Мармеладовой. Вместо Раскольникова в своей вине - тоже "случайно" - признается ни в чем неповинный, затравленный Миколка...

Говорят, дорога в ад вымощена благими намерениями. Куда же - в какой трижды ад - она ведет при намерениях дурных?

Если даже одна "трихина" (идейный, античеловеческий микроб, по Достоевскому) даже в одной такой, в сущности, светлой голове, как у Раскольникова, даже в таком, в сущности, чистом сердце, как у него - приносит столько зла, то что же получится, если трихины подобные будут высеяны не в "лучшую" почву? Если попадут они не в ясную голову и проникнут не в чистое сердце? Если преступления будут совершаться не во имя светящего солнца, не во имя солнечной идеи, а как раз во имя тьмы, во имя идеи темной, во имя того будущего, каким представлял, его себе Свидригайлов: "... будет там одна комнатка, эдак вроде деревенской бани, закоптелая, а по всем углам пауки, и вот и вся вечность".

И Достоевский в бредовых снах Раскольникова рисует страшную картину идейной эпидемии, охватившей мир и грозящей ему гибелью.

"... весь мир осужден в жертву какой-то страшной, неслыханной и невидимой моровой язве, идущей из глубины Азии на Европу. Все должны погибнуть, кроме некоторых, весьма избранных. Появились какие-то новые трихины, существа микроскопические, вселяющиеся в тела людей. Но эти существа были духи, одаренные умом и волей. Люди, принявшие их в себя, становились тотчас же бесноватыми и сумасшедшими...»

Кстати, Неизвестный давно, задолго до непосредственной работы над темами Достоевского, думал о возможных последствия заражения людей "арифметическими" антигуманными идеями, особенно теми, которые заставляют «во имя прогресса» благословлять всемирный пожар. Тогда-то он и создал "Атомный взрыв" (расколотая на две половины голова человека, а посередине - костлявая рука)

А все началось с "арифметики". Все началось с того, что решили будто с истиной 2x2=4 можно определить судьбу человека, народа, всего рода людского. Начинать же надо с другого, с противоположного - объявить человека неподвластным законам "арифметики". По отношению к людям "арифметика" - самая опасная наука, наука смерти. И если уже употреблять это слово - "считать", то людей надо "считать" с точностью до единицы, не "округляя" ни на миллионы, ни на тысячи, ни даже на десятки, не сокращая ни одного нуля. А "считать" людей с точности до единицы значит видеть в каждом из них бесконечность нового неповторимого мира... Человечество вечно будет благодарно Достоевскому, который, может быть, больше чем какой-либо другой художник, заставил людей буквально обжечься мыслью об опасности "арифметики" и о спасительности "счета" с точностью до единицы.

Э.Неизвестный - только в самом начале своей работы над Достоевским. Повторяю, обращение к этой работе - важнейший и многообещающий этап его творчества. Тоска и мечта Достоевского, выраженная в словах "Когда же пресечется рознь и соберется ли когда-нибудь Человек вместе", - помогают понять и самому художнику, и зрителю мотивы создания "Гигантомахии". Э.Неизвестный собирает человека вместе.

И еще хотелось бы сделать одно сопоставление с Достоевским. Когда писатель увидел в Дрездене картину Ганса Гольбейна - младшего "Труп Христа", он сказал: "От такой картины вера может пропасть". У Э.Неизвестного появилось в последнее время много распятий (мужчины, женщины и дети, порознь и по нескольку человек, стоящие и опрокинутые), но все распятые страдают от зла посюстороннего, а не потустороннего, сопротивляются силам земным, а не божественным. От этих распятий тоже вера может пропасть…

Отказавшись от иллюстрации фабульно-сюжетных ходов романа, продолжая и развивая традицию, может быть, наиболее полно воплощенную в творчестве А.Н.Корсаковой (несколько десятков рисунков на темы Достоевского и почти на всех - крупным планом лица героев, их мысли и чувства - через глаза), Э.Неизвестный стремится проникнуть в диалектику души через диалектику идей. Более того, он доводит противоречия самого Достоевского до того, что изображение, точнее - обнажение этих противоречий становится полемичным. Он не только глубоко понимает, но, благодаря этому, и спорит с ним, - ведь, казалось бы, немыслимая для художника, для "иллюстратора", но в том-то и дело, что здесь меньше всего "иллюстрации". Он, как и И.А.Корсаков, видит Достоевского таким, каким он был на самом деле, то есть художником, который должен быть страшен мещанину, которого должна бояться нечистая совесть.

Когда Э.Неизвестный впервые увидел портрет Достоевского работы Н.А. Корсаковой, он, восхитившись, откопал из архива набросок своего портрета Достоевского, сделанный примерно в одно время с Н.А.Корсаковой (середина 50-х годов). Надо увидеть и сравнить оба этих портрета, чтобы воочию убедиться в том, как мысль разных художников, по-своему, конечно (рисунок Э .Неизвестного скульптурен), идет в общем-то в одном направлении .

Не сильная, а слабая мысль убивает искусство

Не одна лишь мысль водит рукой Э.Неизвестного, а мне думается, в особенности такого художника, как он. На первый взгляд, это-парадокс. Для Э.Неизвестного первоначальные стимулы его творчества это почти всегда - мысли, идеи. Он обладает необычайно развитой способностью самосознания и самовыражения в слове, а, кроме того, - жгучей, постоянной и нетерпеливой потребностью формулировать свои концепции, объяснять себя самому себе, и все это - для того, чтобы идти дальше не вслепую, а быстрее и сознательнее. При своей фанатичной страсти к работе, не платонической и мечтательной, а живой, деятельной, неотложной, он принадлежит к тем людям, для которых разговоры не заменяют дело. Он говорит о деле и одновременно делает дело. Лишь в редких случаях, даже беседуя в мастерской с друзьями или принимая посетителей, он перестает работать руками. Если собеседник медленно и чересчур спокойно излагает свою мысль, Э.Неизвестный испытывает прямо-таки физические мучения: он следит за этой мыслью, как кошка за мышью, словно он ее уже несколько раз выследил, схватил, съел и остался голоден, а его продолжают дразнить…

Г.Мур писал в своих "Заметках": "Скульптору или живописцу не следует часто говорить о своей работе. В словах он может израсходовать запас напряжения, необходимый для работы. Пытаясь выразить свои цели с приближенно логической точностью, он легко может стать теоретиком, практическая работа которого сводится к внутреннему выражению в знаках логики и слов. Но хотя нелогическая, инстинктивная, подсознательная часть сознания играет значительную роль в его работе, сознание скульптора не совсем бездеятельно".

Почему-то я еще раз вспомнил здесь вышеупомянутого М. М. Иванова, который так клеймил Скрябина за то, что тот давал подробные пояснения к своей музыке: "Вы ничего не понимаете и только думаете: плохо дело, когда каждый музыкальный такт приходится объяснять словами... Расчет не поможет. Мало ли импотентов духа, неспособных практически осуществить свои желания и помысли... Никогда ни один из действительно великих композиторов не нуждался в подобных комментариях! Никогда замысел и его осуществление не находились в таком разделе, как у Скрябина, действующего "при помощи указки".

Конечно, скульптор (и музыкант) - не лектор, не экскурсовод и не идеолог. Но в формулу Г.Мура Э.Неизвестного, во всяком случае, не втиснешь. Кто имел с ним дело, никогда не скажет, что его сознание "не совсем бездеятельно", - оно деятельно предельно. Нереально опасаться также, что "в словах он может израсходовать запас напряжения, необходимый для работы", - ни разу этого не бывало. "Слова" не ослабляют, а усиливают его энергию. При этом он превосходно понимает, разумеется, незаменимость скульптуры - словом. Однажды, рассказывая о своих распятиях, он вдруг резко прервал себя: "Если бы я мог все это выразить словом, зачем бы тогда я лепил?»

Перед тем как приступить к рисункам по Достоевскому, Э.Неизвестный несколько недель читал "Преступление и наказание", массу книг и статей о писателе, часами разговаривал на эти темы (делая попутно наброски). В результате было выделено несколько главных идей-образов: "Арифметика", "Между крестом и топором" (дилемма, предлагаемая Достоевским); "Погасшее солнце"; "Свидригайлов и Раскольников" ("Между нами есть какая-то точка общая, а?" - слова Свидригайлова); "Америка" (т.е. самоубийство Свидригайдова, который несколько раз мрачно острит, сообщая, что "собирается в Америку", a перед тем, как спустить курок, говорит случайному и оторопевшему человеку: "Скажи, что, мол, барин в Америку уехал") и т.д. Наконец, преследуемый напоминаниями о близящихся сроках, он недели две (с удесятеренным запасом энергии) работал часов по 16 в сутки. И вот здесь, действительно, времени для разговоров не оставалось.

Мысль художника не подавляет чувства, творческая страсть, изобразительность не выхолащивают разум. Довольно распространенное убеждение, будто мысль уже сама по себе порождает рассудочность, - нельзя признать истинным. Не сильный ум убивает чувство, а как раз слабый, то есть односторонний, прямолинейный, самодовольный. И чем убивает? Как раз своей односторонностью, прямолинейностью, самодовольством.

Верно, рассудочность - смерть искусства. Но рассудочностью, этим худосочным и всегда претенциозным уродцем, рожденным от соединения слабой мысли и слабого чувства, нельзя отпугивать вообще от мысли (обрекая художника на хроническую олигофрению). В действительности, сильная мысль, то есть глубокая, всесторонняя, развивающаяся и обязательно самокритичная, - не убивает, а, наоборот, стимулирует и оплодотворяет творчество художника. Мышление, если оно – развитое, глубокое, тренированное, - не только не закрывает формам внешнего мира доступ в мир чувств, но является непременным условием ассимиляции этих форм.

Отвечая на вопрос одного корреспондента – «Что, по вашему мнению, важнее – идея или ее воплощение?» - Э.Неизвестный сказал: «Идея, не нашедшая своего воплощения, бесплодна, а воплощение, лишенное идеи, антихудожественно. Это диалектическое единство, и бессмысленно говорить о том, что важнее. Важно то, что может высказать художник. Как говорится, нельзя накормить людей перцем и маком вместо хлеба насущного. Поэтому, на мой взгляд, средства выражения не могут быть символом веры. Символом веры может быть только смысл высказанного. Приведу пример: два скульптора рубят из камня шар. Один из них стремится к наиболее законченной форме шара и видит смысл своей работы в том, чтобы масса камня превратилась в идеальный шар. Другой тоже рубит шар, но только для того, чтобы передать внутренне душевное напряжение, выраженное в форме шара, наполненного до взрыва. Первый шар - работа ремесленника, второй - работа художника".

Признаться, меня настораживает то «чудо», когда художник (или поэт, писатель), будучи весьма ограниченным в очень многих, важных, а порой и решающих для его дела областях, остается в самом своем деле великолепным, порой непревзойденным мастером, якобы благодаря только "интуиции", нутру", "чреву" и прочим всем известным и никому непонятным вещам. Мне кажется, что здесь что-то не так. Соответствие - есть, только между чем и чем! Либо не так уж он ограничен, этот человек, каким он кажется, либо не столь уж значительным является его искусство, его мастерство. Рано или поздно это скрытое соответствие мысли и чувства, идеи и образа обнаруживается.

Ничуть я не хочу умалять роли "подкорки", "подсознательного" в творчестве художника, а говорю только, что опасно возвышать ее в ущерб "коре", что глубокое осознание "бессознательных" процессов не убивает искусство, а развивает его, потому что сферы и человеческих чувств, и мыслей - безграничны, неисчерпаемы.

Но главная проблема в другом. Во-первых, слава должна быть заслуженной, соответствующей. А во-вторых, главное, к сожалению, - такая слава меньше всего трогает живых.

Художник нуждается в признании, в известности. Если его не интересует ничего, кроме истины, правды, то ханжеством было бы предписывать ему скромность по отношению к этой, открываемой им истине и правде. "Истина так же мало скромна, как свет; да и по отношению к кому она должна быть скромна? По отношению к самой себе?... Стало быть, по отношению ко лжи? Если скромность составляет характерную особенность исследования, то это скорее признак боязни истины, чем боязни лжи. Скромность это средство, сковывающее каждый мой шаг вперед. Она есть предписанный свыше исследованию страх перед выводами, она - предохранительное средство против истины» (Эго - Маркс).

Да, художник очень нуждается в признании. Ради признания он и трудится. Оно необходимо как подтверждение истинности избранного им пути, как понимание людьми его открытий и, конечно, как людская благодарность за это. К известности же он относится по-деловому. Она для него лишь увеличение возможности громче и сильнее, убедительнее и отчетливее говорить правду, углублять ее. Настоящий художник страдает не из-за отсутствия известности, а от непонимания, и в этом случае страдание его тем больше, чем больше известность. Но есть и такие, для кого известность вполне заменяет понимание, но кто, спекулируя на смешении интереса к истине с интересом к самой персоне, поразительно чутко замечает малейшее снижение восторгов в адрес этой последней (такую же чуткость да по отношению к истине!) и очень искренне страдает от этого, но зато не только не страдает от непонимания, а, в сущности, боится именно того, чтобы его поняли, то бишь раскусили. Желают – нравиться и боятся не понравиться. Понимание и оказывается здесь высшей мерой наказания…

Чего хочет фальшивомонетчик? Неужели того, чтобы обнаружили подделку? А чего бояться человеку, у которого - настоящее золото и который хочет не продать, а отдать его людям.

Остается пожелать Э.Неизвестному того, в чем он больше всего нуждается и чего меньше всего боится – именно глубокого людского понимания - этой высшей награды художнику и высшего стимула его творчества.

Перечитал я свою статью, и вдруг мне сделалось страшновато. Прежде всего, я забыл употребить термин "пластичный». А без него разве можно всерьез говорить о скульптуре? Сколько раз меня предупреждали об этом!

Главное же в том, что начала сверлить меня такая вот мысль: а что, если Э.Неизвестный - никакой не великий художник? Что тогда делать?

Есть два варианта: либо он великий, либо - не великий.

Им-то будущим, легко не ошибаться, когда все прояснится, а нам каково?

А вдруг Неизвестный - мистификатор вроде черта Воланда из «Мастера и Маргариты" Булгакова? Только и разговоров в Москве сейчас что о романе. Только и слышишь: "Гениально"! "Вот это реализм"! А, по-моему, все это мистификация. Сатана с черным котом появляется в Москве, морочит людей, всполошил полстраны, а потом исчез, словно его и не было. А людям-то надо жить! А если они не захотят уже жить по-старому?

Вот иногда я думаю, что так и Э.Неизвестный: то ли кажется он великим, то ли в самом деле такой, то ли ость он, то ли нет его совсем. Смотришь на его скульптуру - урод уродом, а иной раз взглянешь - и повернется она вдруг так, что и осенит тебя. А в общем мистика все это.

Если Неизвестный - великий художник, то он все равно, рано или поздно, пробьет себе дорогу. А иначе - какой же он великий? Вот здесь-то и главная ему проверочка. Прошел через нее - значит прав. Не прошел - ничего не поделаешь. Не смог - значит и не мог. И браться не надо было. Сурово? Но справедливо!...

Случилось худшее. Есть точные данные, что надо ожидать полного провала Э.Неизвестного: ему не дали хорошей характеристики В МОСХе.

Черт дернул меня еще и о Муре написать. О Родене тоже наляпал. Скрябина приплел ни к селу, ни к городу. Иванов тот прав. Просто не настало еще то время, когда люди будут смеяться над Скрябиным и над своим легковерием.

А все оттого, что полез я не в свое дело. На стыке искусства и науки захотел поживиться, эрудицией поблистать. И все-таки, не знаю, как кто, а я оправдываться не намерен. Я еще обвинять буду.

Во-первых, кто как не сами художники все время призывают нас, неспециалистов высказывать свое мнение об их искусстве: для вас, мол, и работаем! Я и высказался. И я же еще и виноват! Hет, пусть сами отвечают за свою демократию или пусть прикроют ее совсем.

Но не я же один поверил во всю эту мистификацию. А Евтушенко и Вознесенской? Я – историк, а они поэты! А Берджер? Он же специалист, ему и карты в руки, а я здесь шестерку oт туза еще но отличаю, три года у Воланда этого учился держать рисунки не вверх ногами (хорошо еще, если подпись нормальная есть, а то он в спешке чаще как попало подписывает). Или вот, например, Нильс Бор. Ему ведь тоже понравилась вся эта абракадабра, Только он, хитрец, статью-то писать не стал! Документика не оставил, а так - устное предание.

Для себя теперь я решил твердо и навсегда: впутался в такую историю в последний раз, и даю самое торжественнейшее обещание больше никогда и ни за что не лезть в чужие дела. Всегда мне это боком выходит.

Сейчас ведь что самое важное? Найти себе такую темку, в которой никто, кроме тебя, ничего не смыслит, а потом надо возвести стену вокруг этого своего участочка да повыше, чтобы туда никто не залез и не заглянул. Недавно, я слышал, один историк защитил диссертацию по какой-то там стране. Hy, защитил, звание получил, профессором стал. А потом надумали со страной этой связи установить, посольство туда отправить и все как положено. А страны-то этой и нет совсем! Решили профессора разжаловать, а он говорит, что это, мол, преследование инакомыслящих, зажим научной полемики. По – вашему, нет, а по-моему, есть. Давайте дискутировать. Если у меня ошибка имеются, то только одна-единственная, а все остальное - абсолютно неопровержимо. Неужели же за одну ошибку человека из науки изгонять? Кто же тогда пойдет в науку? Вы остановите ее развитие! А если вы и правы, то тоже лишь в одном. Пусть даже эта страна не обладает такой чертой, как существование, экзистенция, так сказать. Но что вы о ней знаете больше? Больше вы о ней ничего не знаете - ни из истории, не из ее устройства, Но ведь это же некомпетентность и дилетантство! Это же уступка реакционному экзистенциализму! Наконец, почему Toмасу Мору можно за «Утопию» славу иметь, а где она, «Утопия»-то, кто с ней воевал – торговал? Ну, оставили ему профессора из-за уважения к науке, а потом за принципиальность такую еще и академиком сделали. И правильно.

Вот и я решил найти себе место неприступное. И пусть тогда ко мне кто-нибудь попытается туда влезть! Дилетанты! Учат! Я их тоже проучу. Я им покажу, что значит нарушать великий закон разделения труда. Синтеза захотели, умники! Пенкосниматели! Везде хотят поспеть! Вундеркинды! Микеланджелы нашлись! Сейчас вам не XVI век. Сейчас талант невозможен, а если и возможен, то это и не талант совсем, а зловредность одна дилетантская. И пусть меня не запугивают. Эка важность, что в других областях я круглый идиот.

Да я, если хотите знать, горжусь этим! Зато и все остальные в моей области тоже не гениями окажутся, а еще покруглее меня выйдут. И напрасно говорят, будто воцарится тогда полный и всеобщий идиотизм. Ничего подобного! Наоборот! Диалектики не понимают. Не бывать этому, раз каждый на своем месте сидеть будет и с него – никуда. Этому-то как раз и служит разделение труда. В этом и заключается прогресс. А идиотизм в том, что лезут люди не в свои дела. Как я с этим Неизвестным. Закон, закон нарушил! Да и сам он нарушил. С этого все и началось.

Открыли и у нас, наконец, "Институт достоевскологии". С опозданием на 20 лет, когда yжe надо десять таких институтов иметь. Перегрузка страшная и каша везде. Заместитель директора по прогрессивным идеям в творчестве Достоевского переругался с замом по "достоевщине", каждый норовит себе больше ухватить. В отделе "Братьев Карамазовых» - сектора по каждой главе, а кроме того, отдельно – сектора Алеши, Ивана и Митеньки, А секторов Смердякова и самого Федора Павловича – нет. Завкадрами говорит: "Установлено, по анкете, что Смердяков – незаконный, а Фёдор Павлович - не брат, а отец, И ставок на их сектор не допущу".

Я долго колебался между отделами "Скверный анекдот" и "Сон смешного человека". Подал документы все-таки в "Сон", в сектор по 6-му параграфу (это заключение). Хочу взять себе работу по изучению последней реплики "Сна" – «И пойду! И пойду!». Об этом нет не только ни одной монографии, но даже статьи. Уверен, что над этими словами и не задумывался никто. «Специалисты»!

Дня через три конкурс. По нашему сектору всего два человек на место.

Так и предчувствовал. В институт не приняли. Неизвестного, конечно, припомнили. "Вы, мол, пока три года к нему ходили, да писали, - всю квалификацию по "Сну" потеряли, а в наше время наука движется вперед с гигантскими скоростями..." В сущности, это верно. Но обидно все-таки. Вместо меня взяли одного дилетанта-пройдоху. У него оказалось больше публикаций. А почему? Придумал отмечать юбилеи «Сна» не по круглым датам, а каждый год. И не только в день выхода в свет, но и в дни, когда Достоевский начал и кончил рукопись рассказа! Ну, естественно, кто докладчик на юбилейных cecсиях? Он! А потом эти доклады рассует по газетам да журналам. Вот и публикации...

А в общем, придется, как профессору тому, - тоже себе такую страну подыскать... И найду! И найду!

А МОСХ снова дал Э.Неизвестному хорошую характеристику. Что же теперь делать?

1 См. “The Observer” 28 января 1962 г. В 1968 г. вышла его книга об Э.Неизвестном.

2 «Политика», Белград. 20-3-.XI. 1965.